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和方法，《路易十四的崛起》正是它们的例证。最简单地说，那是一种启蒙主义的理论：电影必须植根于信息和观点。但是，与电影世界中另一位伟大的当代启蒙者戈达尔不同，罗塞里尼一直在历史中寻找他的拍摄对象。只有在过去，观点才能被孤立出来，才能被下定义。相比去影响将发生的，罗塞里尼似乎对理解已经发生的

更感兴趣。

早在1958年，罗塞里尼就表达过如此“谦虚”的意愿：“我想做的是一些研究，一些记录，而对象则是全世界的人的状态……如果找到的是戏剧性的对象，那我就有可能向着剧情片发展。但第一阶段只能是调查、观测，而这些都必须是系统性的。”（《视与听》，1958—1959年冬季刊）确实，这一次，罗塞里尼走的第一阶段，也正是调查、观测。针对自己要拍的对象，电影人必须学习他所能学到的一切，从历史中，也从艺术、历史文献和相关的研究成果中。这些从历史角度来说可信的事实，必须以最冷静客观的态度呈现在银幕上：你不能肆意篡改历史。电影人不能任自己的自我或情感（或者是演员、摄影师或剪辑师的自我或情感）对那些事实插入评论或是产生移情作用（这也是罗塞里尼对费里尼的《萨蒂利孔》＇Satyricon＇和维斯康蒂的《被诅咒的人》＇TheDamned＇的诟病所在）。我们没法凭借现在的知识和态度来断言过去。在罗塞里尼的电影里，没有谁能够投射、表演或诠释他所做的；绝不能直接

地去引导观众产生移情作用。

这种虚假的“客观性”（假设过去是无法通过不同的诠释来改变的），其本身当然也是一种诠释，但它在观众身上产生的效果截然区别于对历史的传统电影诠释。因为罗塞里尼并不想将观众置于过去的戏剧冲突之中，并不想让过去与观众当下的情感发生关联（《路易十四的崛起》的很多部分看似都符合这一原则），他希望观众能有一种抽离感，而非参与感，希望观众能有一种觉悟，而非移情。他能将注意力放在过去更细致、更具呈现力的那些方

面———过去的人是怎么开会的，怎么做手势的，窗帘是怎么挂的。罗塞里尼对路易十四的“诠释”正是发生在这一层面上，位于历史

之中，而非超越历史。

所以，罗塞里尼所走的第二阶段是美学上的：结构和精炼。如果它也是娱乐的、讽刺的和可诠释的，那么，这些品质也是美学上的一种延伸。关于过去的事实，必须用这样一种方式去结构和组织，能让它们的———而不是罗塞里尼的，也不是我们的———内在真实显露出来的那种方式。这种真实不能只对应历史，也得对应艺术；不能只对应路易十四的政治遗产，也要对应他的道德遗产

和艺术遗产。

在这里我们又得提到罗塞里尼那种方法中的悖论：一方面，电影人必须在事实上忠实于过去，而非注入自己的情感或诠释；另一方面，他必须有足够的美学想法，赋予每场戏和每个事件一种结构，令它们揭示出那内在的“真实”，而非仅仅只是逸闻琐事或“真实电影”的生活片段。一位电影人该如何对过去进行结构和组织，才能令它揭示出它根本的真实———事实上的真实和道德上

的真实，但是，自己又不必成为那个过去的创造者？

罗塞里尼正在探索的是纪录片再现和历史呈现中某些接近处女地的领域；很难说清，对于《路易十四的崛起》这样的电影，该采用怎样的成功和失败衡量标杆。你必须要小心，可别像马可雷尔那样，用了不合适的标准；批评罗塞里尼不像唐？潘内贝克毫无道理。罗塞里尼用的方法当然和真实电影那套正相反，而且，相比此前历史电影获得成功的那些方法，它也几乎都与之不同。它不像是约翰？福特的电影，福特寻找的是过去的神秘真实；