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。这样就掌握了这个人物为什么会这样？为什么这个家庭会前仆后继？

就是说我有充分的革命的实践体会，有充分的对人物的理解，再加上后来的学习，总结自己实践当中的创作方法和表演方法。电影跟舞台不一样，过去我刚演电影的时候我演《白衣战士》，摄影师喊“你的脖子太细了”，“你的眼睛太大了”，“你的牙太长了”，搞得你不知道该怎样演了。因为话剧比较夸张，但电影里就不能这样了。就是说自己已经经过了这个表演阶段，也就是从内在出发，从内在走向外在，取得表现的手法，使用什么样的动作表达她的感情，表达她的目的，表达她的愿望。也就是掌握了一些拍摄过程中的基本知识。

那时都是同期录音的，只要外面有一点声，立刻就要“停！”，把我给气的，我说你知道我们培养一个情绪多不容易，你干吗要这样啊？录音师说那怎么办？我说以后你不要停，我保险你也不用再配音了，我再重来一遍，完全和你这个上一次的一样。我演完了以后，又重新演一遍，没有灯光，只是我的声音，完全吻合，他也就说“我佩服你了！”以后他再也不喊停了。

所以你要问我怎么演《革命家庭》，我也很难说，就是掌握这个人的变化，掌握这个人的出身，这个人物的生活环境，跟周围人的关系，这种规定情景的变化，动作的逻辑，要掌握这些。最主要是掌握人物的内心这个核心。我就感觉她内心充满了一个“爱”字，就是对生活的爱、对丈夫的爱、对周围人的爱，她不是抽象的爱，是一种革命的感情。因为我们有这个丰富的生活基础和积累，所以演这个角色又花了那么大的功夫，但还不是那么太理想，因为我那时还不是老太太，化成老太太非常难，往脸上粘了好多的纸，那个纸跟动作又不协调，所以我认为老太太那一段不是很成功。

1961年我们准备演《鲁迅传》，我演许广平，我们也是下了很大的功夫。而且我也去看了许广平，和许广平的秘书都联系好了，也到她家去了好多回。后来由于导演病了，就这样把这个事情给耽误了，赵丹也很遗憾，我也很遗憾。后来1962年上海领导他们提出写“十三年”，这个《鲁迅传》就停止了。

后来我们就搞了《红岩》，也就是电影《烈火中永生》。这个《烈火中永生》好像大家印象很好，我自己认为主要是烈士的事迹，是烈士本身的事迹感动了人，教育了人。那么作为你演这个角色没有演砸，你使人信任，感觉到亲切，那么就算成功了，并不是你真的了不起。

我自己是这样认为，我自己也不是谦虚，我深深体会到你演好人，人家就记住了这个形象，你演乡村女教师，你演高尔基的母亲人家就记住你，你演赵一曼人家也记住了，很多吧，就是革命的形象，人家就容易记得住，人民爱。你又比较真实地表现人物，可信可亲，那么人民就喜欢，那你就算成功了，并不是你有什么了不起的。

。　想看书来

领导对我说：你去演一个戏吧（3）

当时夏衍也起了很大的作用，他说你千万不要把江竹筠演成刘胡兰，她不是刘胡兰，刘胡兰是刘胡兰，江竹筠是江竹筠，也不要演成赵一曼。我认为他这个话对我的启发是很大的。现在很多人见我还说我那个江姐，我就说这个演的路子是对的。从群众对江姐的热爱我认为当时夏衍的意见是对的，刘胡兰是农民的女儿，江姐是个城市的知识分子，当然两人是不一样的。赵一曼是抗联的指导员，江姐是白区的地下党员。是夏衍同志帮助了我。

作为我自己，我为什么没有强调