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也不在于引用济慈的古瓮（34）的典故，而是在于一个同时投身于勾起回忆和引用典故的作者的修辞技巧。确实，福克纳的小说有时显得一味追求技艺的成功，在这种时刻，他的小说回归到他早先的诗歌观点和技巧——倾向后期浪漫主义和颓废派诗人。福克纳深深了解现实的种种令人失望之处，并且渴望通过有改造作用的文字来掌握和避免这些沮丧。他的小说作品既依靠于、也实现了想象和虚构的过程，使曾经发生过的事件变得愈加丰富，曾经存在过的人物变得愈加充实。从《坟墓里的旗帜》开始，涌现的创作丰产的灵感，并不来自感性认识交给理性的事实和方言的世界，也不来自从想象转入审美观照的理想和愿望的世界，而是得自理想与事实的相互作用。对现实产生不满，要求现实缓和些，对艺术就产生怀疑。对现实感到满意，从而使他热爱现实，对艺术也感到满意。对于使他既害怕、厌恶，又喜悦、感动的东西，他左右失据。因此，他的天才既不表现在现代唯美主义的艺术至上中，也不表现在现代写实主义的现实至上中，而是兼有二者之长。

他早期的诗作表明，他对待观察者的角色及其含蕴的命运安排，怀着深刻的矛盾情绪——例如诗集《大理石牧神》（一译《无情的牧神》）中的人物，把自己说成是“暗哑而无能”的，透露出福克纳在作家生涯的最早年代里所经历的疑虑、歧见和恐惧。他早期的诗作，无论主题和技巧，往往都是模仿性的，尤其是诗中的厌世、单恋、哀伤。和福克纳常有的矫揉造作分不开的，有两类病态。在《女独身主义者》中，我们碰到一个像米利·西埃尔那样“乞灵于黑夜，啜泣，渴望死去的人”

；在别的诗作中，我们看到一种纯属死后的景象，就像艾米莉·狄更生（35）的《因为我没法停下来等待死亡》那样。因此，福克纳在生活中实行、并在诗中唱出的与世隔绝、沉默、安静，不仅和“暗哑而无能”有关，也和灭亡的威胁有关。

后来，福克纳创造一些对创伤性事件进行回顾反思的、心态复杂的人物。青年托马斯·塞德潘在种植园主门前遭到拒斥以后，逃进洞穴里回顾自己的一生。这就“像匆匆穿过房间，瞥见房里所有的东西，然后掉头再穿过房间，从另一边看这些东西，你发觉这些东西好像以前从未见过似的。”这有点儿像每个孩子在发现“生活的种种事实”时的经历，福克纳所描述的也就是所有的伟大发现和所有的真正转变的一个常见的部分。对福克纳说来，写作《喧哗与骚动》似乎就是这样一种体验：“不用打开另一本书，我在一系列像夏天雷声那样迟来的反响中，发现了我10

年前读过的福楼拜、陀思妥耶夫斯基和康拉德等人的作品。”而且在这本书中，写作成了他重读和重见的方式，还开始迫使他的读者进行重读和重见。我们当代的主要作家中，没有一个像他那样努力使我们反复看到那些莫名其妙地被禁绝的场景，时而多一点，时而少一点，时而从这一角度，时而从另一角度。

福克纳笔下的许多人物都穷于应付种种生活问题而一筹莫展，青年托马斯·塞德潘却发现了可奉为生活准则的逻辑。他一个人独自在洞穴中，不声不响，一动不动仿佛第一次看到了塑造他的姐妹们的脸容的绝望和勾勒父母一生的失败和落空。

深知若要想在“今后一生中保持自尊”，必须要“有所作为”，他把象征成功和生活舒泰的大种植园主当作自己的楷模；他奉行的“计划”在很大程度上就是精心模仿。他的故事往往是一系列回忆过去大事件的谈话，有些是记忆中事，有些是想象中事。讲故事和听故事的人常常互易其位，由此可见种种复杂的动机和矛盾心情。

在小说的开端，罗莎·科尔德菲尔德小姐回忆中的谈话引出了去世已久的人物塞德潘。罗莎小姐的童年时期还没领略就已经消逝了。她的童年