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不是谁拿着一部文学名著就拍得出名片来的,包括原文学作者。影视剧再创作的艰难不会亚于文学原创,它的第一创作者只应该是导演。导演需要一个“本”,也会充分消化和利用这个“本”,但这并非抄袭,他不会按别人的“本”去“依葫芦画瓢”。正因为导演是影视创作的“班门”主管,所以,文学作者就不必越俎代庖,能够不去弄“斧”便好。
[影视剧本与现代小说]
随着影视制作的产业化、商业化,它已经形成了一个空前繁荣的供需市场。导演很有必要拓宽题材的来路,于是,借重文学作品已经塑造好的艺术形象进行影视剧再创作便成了首选,许多文学名著不就相继摄制成了影片吗?在这方面成功的例子已经不少,类似的情形今后还会越来越多。
同时,文学作者也会进一步关注到影视剧本的市场需求,从而向导演提供一些更加适合影视剧再创作的文学作品。而文学艺术创作在实践过程中也会发现,它可以从影视艺术中得到启示,借鉴许多技巧。
影视文学剧本是文学作者的终极成果,其次,它才是可能被影视剧导演接纳为再创作的资源。既是资源,导演就完全可以凭自己的认识去处理原著,他不必太在意旁人乃至原作者的诠释,有时,那还会是一种“借题发挥”,乃至任意自由引申生发的“戏说”。导演对原作采取“为我所用”的态度理所当然,他重新确定的执导文本只为着表达自己对原作的感受,尽管他大段大段地引用了原作中的字句。
也许,眼下正是文学与影视结缘合作,同步发展的好时机。提出影视文学或影视小说的概念,更是由于当代小说革新发展的需要,因为文学与影视艺术有着许多共通的结合点。一方面影视作品在它的创作过程中越来越显现出对文学作品的倚重,而另一方面文学也以现代影视艺术中感觉到了时代的气息。
一,语言表演艺术不断发展:一人、一扇、一抚尺的说书——又说、又唱、又弹的词话——剧团、剧院的舞台话剧——五光十色、千变万化的电影电视。这些变化导致了话本——唱本——剧本的变化。视《三国演义》、《*》为话本、唱本或小说都没有错处,但不如视影视文学剧本为现代小说的一个新品种更为恰当。话本、唱本可以把文字还原为话语与唱腔,但没有实景,表演单调,早已经不能满足观众的兴趣与需求,话剧歌剧颇受舞台局限,戏剧情景只能集中压缩到有限的几幕几场里,除了对话,别的文学语言,如对人物心里活动的描写,即使可以用旁白、独白的方式表达,仍会显出生硬笨拙,将它写入剧本往往被视为多余,这就使得舞台剧本的“可读性”大大衰减。早期的影视剧往往拒绝对话与解说是事出无奈,惟有现代影视艺术十分理想地解决了无声无语的问题,使得影视剧本与文学,特别是小说的缘分大大加深。
二,所谓小说,即微言大义,它从头至尾,不厌细微末节,一路滔滔“说”到底。叙述、描写、解释、说明、慨叹,设问、议论全是作者在“说”,不“说”不成小说。影视剧则是将这些“说”与表演结合起来的最好形式。当然,剧本提供给影视剧的“说”只是一种“养料”,必须经过导演与演员“消化吸收”而后才有可能变成了影视剧的有机成分。如果不能融入戏剧情节之中,不能形成作为主体的影像画面,像新闻述评主持人的长篇大论,人物访谈双方的滔滔对话,即使语言艺术展示得很精彩,也跟影视艺术无关。
小说有三个要素:人物形象、故事情节、时空环境。而这些同样是影视剧不可或缺的“根本”。只是,影视剧的放映有时限性,电影一般为个半小时左右,电视剧虽然可以分集连续放映,但每集的放映也多在一个小时以内。既然是影视文学剧本,它就必须根据这个“时间眶架”划分出与之相应的节次,安排好故事情节,以完成