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们一定是些稀有品种，可能是圣徒而非芸芸众生。如果好莱坞电影根植于鼓励防范市场冒险的商业体制，独立电影则一门心思往前冲——常常是鲁莽地——从不考虑发行问题，没有利润诱惑，导演照样工作。

独立电影在好莱坞的空白地带寻求生存，也就是说；他们关注的正好是好莱坞所遗弃的。反之也正确；他们遗弃的正好是莱坞所热衷的，但这并不是说独立导演对这些东西不感兴趣，只不过没有实力拍摄而已。资金的匮乏反而激发出他们别致的审美取向。好莱坞在不断复制着传统智慧和主流意识形态；而独立电影则同时对这两种东西发出挑战。罗伯特·扬、皮尔斯、塞莱斯和斯派克·李这些1980年代开始在独立电影崭露头角的第一批导演群是在民权和反战运动的温床中成长起来的一代，这些运动余波一直延续到1970年代，仍然张扬着自身的价值。塞莱斯对1960年代的政治运动表现出浓厚兴趣，而斯派克·李的电影则深受黑人民权运动的影响，这两位导演都肩负着某种政治使命。其他导演则破开性的禁忌，加斯·范·桑特（Gus　Van　Sant）的《马拉·诺切》（Mala　Noche）就是典型代表。贾木许这些人则在非传统的美学领域探索着，或者索性就像科恩兄弟那样玩弄冷嘲热讽式的机智。独立电影从来没有被划到左翼的行列或者被贴上政治标签，除非在某种非常狭隘的意义上。但是，许多影片吸收了1970年代电影小子们所坚持的与大制片厂和其他机构保持泾渭分明界线的立场。1960和1970年代占据主导地位的概念，包括阶级、劳动、种族、美帝国主义以及性别差异，这些除了极少数例外最终都或多或少被遗忘了，但是，随着这场运动不断朝民主化方向发展，随着权利遭到歧视的人群包括同性恋、妇女、有色人种逐渐做起电影来，除了制作条件（筹资）外，无论从哪个方面讲这些几乎都是边缘电影，因此无论其多么微不足道，在本质上是与主流电影对立的。

1980年代不少成功的独立电影讲述的都是真正意义上的边缘人的故事。他们有跛足人（《水舞》［Waterdance］）、愤怒的黑人（《做正确的事》［Do　the　Right　Thing］）、失业工人（《北方》［El　Norte］）、感染艾滋病的同性恋者（《诀别的凝眸》［Parting　Glances］）、毒贩子和小混混（《药店牛仔》［Drugstore　Cowboy］），甚至肥胖症患者（《沉重》［Heavy］）等等。从表现性爱或者情欲层面而言，许多作品略显古怪，说得时髦点就是具有暴力倾向，让观众看到了主流电影中极少处理的对象，比如林奇的《蓝丝绒》、里兹·博登（Lizzie　Borden）的《上班女郎》（Working　Girls），与迪尼斯的《漂亮女人》（Pretty　Woman）形成比照。先锋派们对主流电影嗤之以鼻，在他们眼中，“卖出去”就是最深重的罪孽。贾木许一直在体制外工作，而塞莱斯、斯派克·李和科恩兄弟一度打入大制片厂，大多结局很不理想。再度繁荣的大制片厂一刻也不向坚持个人观点、凡事自作主张、特立独行的独立制片导演妥协。

除了贾木许的作品，可以说这些影片不曾受到人们熟悉的1950和1960年代反叙事的地下导演斯坦·布拉克哈格（Stan　Brakhage）、迈克尔·斯诺（Michael　Snow）、安迪·沃霍尔（Andy　Warhol），甚至新好莱坞主将们怪异美学风格的影响。“当美国独立电影偏离先锋派方向时，它的原罪就是叙述的引入。”现任焦点电影公司（Focus　Features）共同总裁、编剧兼导演的詹姆斯·沙姆斯（James　Schamus）说，“你一旦走上这条路的时候，无异于把自己嵌入一种商业体系