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玩的游戏。他们一起打猎、躲迷藏、互相追逐，坐在篝火旁讲故事，内容多半是“神怪恐怖”的，据一个孩子回忆，穿插些“幽默、幻想或者讽刺”，加以缓冲。后来，在1923至1924 年，他在当地的童子军工作，还一度担任正式教练，以满足自己对树林的爱好和求知欲、满足喜欢玩和讲故事的癖好。在牛津和密西西比大学的许多人看来，福克纳是拿腔作势的典范；一到树林里，顾虑和倨傲消失，置身于男孩子中间，拘谨消失。一个崇拜他的人说：“他最不会装假了。”后来，特别在《喧哗和骚动》中，他写一个世界的消逝，就是讲童年的消逝。

大战以后的几年中，他追求的倒不是寻回一个失去的世界，而是通过写儿时的经历和情景，通过目睹父亲扮演的角色，回味失去这个世界的后果。

1920 年5　月，一年专修科毕业时得“诗歌奖”，从此结束了他的正规学业。

下一学期正式退学，什么课也不修。不上课，便不用管星期几，可供他自由支配的时间更多了。没钱用时打零工。不打工时同菲尔·斯通游览密西西比的农村，有时远至孟菲斯；那里的暴力、赌博和娼妓给生活添加刺激。

他继续住在校园内，同学生们保持接触，为学生刊物撰稿。退学后不久，好多时间花在本·沃森组织的一个叫作《木偶》的戏剧小组上。

福克纳同这个小组一起工作了几个月，写成独幕剧《木偶》，献给几个合意的人，特别是本·沃森，玛里·沃森，露西和艾伦·萨默维尔。《木偶》是他构思并写作的几个“本子”之一，包括一本“用印刷体手写的”台词和10 幅线条纤细的钢笔画。主要是散文体，有几首用四音步对句形式写的歌，同《大理石牧神》有点相似。虽属散文，却像他的诗歌。剧情静滞，语言有韵律而显得不太自然，插画同剧中的散文韵文一样做作。总的说来，深受奥布里·比亚兹莱（21）为王尔德的《莎乐美》（22）所作插画的影响。广义说来，《木偶》反映一个时代，和《大理石牧神》一样，表现出19 世纪晚期许多英法诗人的影响，如诺埃尔·波尔克（23）所说“不仅出色地总结了，而且出色地展示了”福克纳读过的世纪末的唯美主义作品。

福克纳游荡、喝酒一多，便不大扮演风度翩翩的唯美派，更多扮演不修边幅的落拓派。然而，不论外观还是内容，《木偶》属于他生活中的唯美派，是一次自我意识极强的表演。外在方面，处处表现出福克纳对衣着、对字体的讲究。他的字体起先开朗、流畅而亲切，逐渐转向印刷体，写得又小又密，看上去整洁而隐秘。《木偶》不仅自我意识强，而且自我作古，有些地方简直找不出受谁的影响。由于仿效魏尔兰采用传统的哑剧人物，全剧育魏尔兰的神韵，是魏尔兰的诗人神采掺上了福克纳的翻译家神采。早在1920 年，福克纳已出版过4　首魏尔兰诗的改写本。《木偶》至少受其中两首的影响：《木偶》和《月光》，还有《大理石牧神》的余韵。

以前他用写作来重温自己的阅读心得，如今他用写作来重温自己以前的创作，并借这一过程回复到青年时期的思想内容中去。

到处缀有以跳舞影射性关系的色情形象（剧中人彼埃罗对玛丽埃塔说：“我不能学跳舞/　试也别叫我试”），《木偶》可能产生出乎福克纳意外的联想；但有一点肯定是他的本意；把这部戏同他从严谨的唯美派变成放浪的落拓派的转变挂起钩来，把1919 年的诗中“阳萎不举的牧神般的彼埃罗”同《木偶》中“青年唐璜式的彼埃罗”相对照。不论福克纳的“调情方式”有没有改变，不论作品内外的种种迹象是否说明他的态度改变，他已不甘沉默、不甘寂寞，他要求解放。

他在这几年的创作中，第一次散布自己有过私生子的故事。